Texto

Personae

[…] su arte es eso, fingir absolutamente, meterse lo más posible en vidas que no son las suyas. Al término de su esfuerzo se aclara su vocación: aplicarse con todo su corazón a no ser nada o a ser muchos.

A. Camus, El mito de Sísifo.

En latín persona significa máscara y deriva a su vez del griego, en cuyo teatro los actores utilizaban una máscara para desempeñar su personaje. Máscara que les permitía, junto a otros elementos de vestuario, proyectar su cuerpo y su voz hacia la audiencia; o sea, hacerse ver y oír.

La relación entre el actor y su máscara, así como entre la persona y el personaje irá variando a través de la historia. De una diferenciación entre el actor y su máscara a una simbiosis. De una contigüidad entre la persona y el personaje a su escisión. Lo cierto –más allá y más acá de la identificación, más allá y más acá de la ficción– es que tanto la persona como el personaje son formas de aparecer para otres, de hacernos ver y sabernos mirados. El teatro nos ha enseñado –también el psicoanálisis– que, en primer lugar, actuamos para otres y que, en segundo lugar, las máscaras siguen estando allí para hacer posibles nuestras apariciones.

En Personae Martín Sichetti se prueba más de una máscara con una premisa opuesta: desaparecer. Ser otra, ser otro, hacer de la performance la ocasión para mostrar sin dejarse ver. O para probar un modo de mostración que es siempre, y desde el comienzo, un acontecimiento fugaz anclado en modos de posar, de mirar, de actuar que construyen de forma ostensible un carácter, una persona o un rol a través de repertorios y convenciones más y menos identificables. Más allá del verosímil y de la impostura –o justamente a través de ellos–, hacer de la performance el locus del drama y de todas sus trayectorias pasionales.

Así, actuar para otres a condición de que les espectadores jueguen el juego, miren reconociendo las máscaras (de una historia personal del cine construida por Martín a lo largo de todo su trabajo) y se sepan ellos mismo mirones.

Y hacer igualmente la prueba de mirar y actuar siendo radicalmente otres, como esos animales que allí y acá se asoman con insistencia también como protagonistas de Personae.

II.

En su tercera exhibición en Hache, Martín vuelve sobre un universo cinematográfico que incluye a directores como Alfred Hitchcock y David Lynch, a géneros como el fantástico, el terror, la ciencia ficción y el thriller, y a estilos como el film noir. Desde una mirada a la vez erudita y cinéfila, sus dibujos, collages, videos y performances indagan en profundidad en aquellos gestos, objetos, detalles y atmósferas que, a través de su captura en stills, se convierten en emblemas del pathos que moviliza caracteres, conflictos y pasiones dentro y fuera de la pantalla cinematográfica. A través de esas fuentes, Martín construye una poética propia donde prima lo onírico, el misterio, la pulsión escópica, el fetiche, pero también cierto humor e incredulidad a la hora de apropiarse de esas imágenes cargadas de glamour y clichés, tan propias de la cultura del espectáculo. Lo que inquieta y seduce es, justamente, esa tensión entre un mundo que se sabe performance y puesta en escena y otro que susurra cosas que apenas podemos comprender y, sin embargo, no nos resultan del todo desconocidas.

Continuando con algunas indagaciones previas y trayendo algunas otras nuevas, Martín trabaja sobre tres ejes fundamentales. En primer lugar, un trabajo sobre el retrato. Si en anteriores trabajos aparecía con frecuencia un trabajo minucioso sobre la impersonation en tanto personificación de figuras como Marilyn Monroe, o la interpretación de personajes propios del repertorio de films que conforman su universo, como es el caso de sus videos Rowena (2018) o Darling Pet Monkey (2011), aquí decide tomar el lugar de Dorian Gray (en su singular lectura de The Picture of Dorian Gray de 1945) o de Carlotta, a la manera en que lo hace Midge, esa incondicional amiga de Scottie en Vértigo (1957): siendo él mismo en el cuerpo –y en la escena– de otre.

En segundo lugar, la exploración de un mundo animal que pugna por tener un lugar en la escena. De algún modo siempre han estado allí, en muchos de los films sobre los que Martín ha estado trabajando, como The Birds (1963) o Psycho (1960). Ya sea cómo símbolos de las fuerzas naturales o sobrenaturales, como el verdadero ser que habita en el interior de humanos que no se conocen a sí mismos, como compañeros de los personajes; lo cierto es que su mirada hacia nosotros y nuestra mirada hacia ellos requería de una investigación que se despliega más como una interrogación que como una respuesta.

En tercer lugar, las obras se constituyen como citas específicas de un amplio corpus de films, pero en esta ocasión también cruzan referencias de un film a otro, como es el caso del video HeShe Devil (en su particular intersección entre She Devil de 1957, Lost Highway de 1997 y Twin Peaks de 2017). Conectando motivos y temas, pero también estilos y momentos distintos de la historia del cine, los films resultan el punto de partida –ineludibles– de una narrativa que va más allá y resulta otra.

Personae ensaya maneras múltiples de ser –y no ser–, de habitar mundos, de intercambiar miradas.

María Fernanda Pinta, julio 2023.

Personæ

[…] For that is his art—to simulate absolutely, to project himself as deeply as possible into lives that are not his own. At the end of his effort his vocation becomes clear: to apply himself wholeheartedly to being nothing or to being several.
A. Camus, The Myth of Sisyphus.

I.
The Latin word persona means mask. It is derived from the Greek (in Greek theater actors wore masks to play their parts). The mask, along with other elements of the wardrobe, was what allowed the actors to project their bodies and voices out into the audience, that is, what allowed them to be seen and heard.

The relationship between actor and mask, like the one between person and character, has mutated over the course of history from differentiation to symbiosis, from contingency between person and character to rift between them. In any case, of and beyond identification, of and beyond fiction, both the person and the character are ways of appearing to others, ways of making ourselves seen and knowing ourselves to be looked at. Theater, like psychoanalysis, has taught us, first, that we act for others and, second, that masks are there, as they have always been, to make our apparitions possible.

In Personæ, Martín Sichetti tries on more than one mask but to the opposite end: He seeks to disappear. At play is being someone else, turning performance into a chance to display without being seen or to test out a sort of display that is always, and from the outset, a fleeting event anchored in ways of posing, of looking, and of performing that overtly construct a character, a persona, or a role through more or less identifiable repertoires and conventions. Regardless of raisemblance and imposture—or perhaps because of them—he seeks to turn performance into the locus of drama and all its vehement outgrowths.

Thus, he performs for others as long as the viewers play the game, that is, as long as they recognize the masks from the personal history of film Martín has constructed over the course of his production, and understand themselves to be voyeurs.

And, regardless, to look and perform—to try those actions out—as radically others, like those animals that pop up here and there in Personæ.

II.
In this third exhibition at Hache, Martín once again looks to a universe of film that includes directors like Alfred Hitchcock and David Lynch, genres like fantasy, horror, science fiction, and thrillers, and styles like film noir. Drawings, collages, videos, and performances created from the learned vision of a film lover interrogate the gestures, objects, details, and atmospheres that, when caught in stills, turn into emblems of the pathos that drives characters, conflicts, and passions on and off the movie screen. Drawing on those sources, Martín constructs a poetics of his own. In it, the dreamlike, the mysterious, the scopic drive, and the fetish reign supreme, though that does not mean there is no humor or disbelief when he appropriates images steep in the glamour and cliché characteristic of show-business culture. What unsettles, but also allures, is that very tension between a world that knows itself to be performance and staging and another that whispers things we can barely understand even though they are not entirely unknown to us.

Furthering previous explorations and embarking on new ones, Martín’s work revolves around three axes. First, the portrait. If in earlier work he engaged in careful impersonation of figures like Marilyn Monroe or played the part of characters from the films that make up his universe—think of his videos Rowena (2018) and Darling Pet Monkey (2011)—here he takes the place of Dorian Gray as read in the 1945 film The Picture of Dorian Gray or of Carlotta as embodied by Midge, Scottie’s abiding friend in Vertigo (1957). The artist is in the body and scene of the other.

Second, he explores an animal world that strives for a place in the scene. Animals have always been there—Martin has worked with films like The Birds (1963) and Psycho (1960)—as symbols of natural or supernatural forces, as the beings that live within humans who no do not really know themselves, or as his characters’ companions. In any case, his research on animals’ vision of us and our vision of them takes the form of a question rather than an answer.

Third, these works—like others by our artist—take the shape of specific quotes drawn from a wide corpus of films, but here references are crossed between films. Consider the video HeShe Devil, a strange hybrid of She Devil (1957), Lost Highway (1997) and Twin Peaks (2017). Connecting motifs and themes, but also styles and moments from film history, these works are the inevitable point of departure of a narrative that goes beyond and turns out to be something else.

At play in Personæ are many ways of being—and not being—of inhabiting worlds, and of exchanging glances.

María Fernanda Pinta, July 2023

Detour. Llaves, máscaras y cicatrices.

El cine negro es el corazón de Film Fatale. A través de un extenso cuerpo de películas que orbitan en el universo noir, Martín Sichetti crea un mundo habitado por personajes desesperados, heridos, al borde del crimen; cada imagen revela el momento de quiebre, y es irreversible. El cine negro no podría definirse como un género, más bien es un espíritu de habla lacónica que se despide siempre con la mejor frase: “Alright Mr.Demille, I’m ready for my closeup.”, “Todo el mundo es el tonto de alguien”. El alma noir es cierta atmósfera que posee a las mujeres que desean deshacerse de sus esposos; los delitos instigados por el rencor – el resentimiento por la pérdida de la juventud es una energía poderosa – ; el pasado volviendo como un fuego que estraga todo. El destino es generalmente infausto y se revela cuando el amor, la última promesa de redención, resulta una trampa artera o el plan de dar el gran golpe y empezar de nuevo, en otro lugar, con otra identidad, fracasa. A veces un derrumbe semejante puede causar una tímida sonrisa, por ejemplo la que llega con las últimas palabras de James Cagney antes de la explosión en White Heat: Made it to the top of the world, Ma!.

El ánimo de Film Fatale, por momentos, coincide con la observación que Joyce Carol Oates hace de Marilyn Monroe en Blonde: “la Actriz Rubia se había convertido en una escéptica. Una persona escéptica es una persona melancólica. Una persona melancólica provoca hilaridad”. Comicidad sombría es la que causa la tarjeta rota 1091 Rue La fleur, la dirección de la mansión donde Lisle “SIEMPREVIVA” Von Rhuman administra con recelo su poción mágica de la juventud eterna. También el cigarrillo apagado en un frasco de crema, y los gestos de la vampiresa que lo aplasta.

La teoría sobre el film noir señala su raíz en el cine expresionista alemán, al servirse de violentos contrastes de luces y sombras, la noche como escenario narrativo y la centralidad de los conflictos de índole sexual, representados como una fuerza arcaica, devastadora e inmanejable. Es posible que Film Fatale, con su monopolio absoluto del blanconegro y un pathos concentrado en rostros y manos opere, efectivamente, en el dominio expresionista; también afín a él es este mundo gobernado por la desmesura. Martín elige cuidadosamente otro tiempo, situado a mediados del siglo XX, para narrar una historia sobre las pasiones que implican en partes iguales fulgor y decadencia.

Florencia Qualina, marzo 2019.

Detour. Hidden Keys, Masks, and Scars

At the core of Film Fatale is film noir. On the basis of a large body of films that revolves around the noir universe, Martín Sichetti creates a world inhabited by desperate, wounded characters on the verge of committing a crime; each image reveals a moment of rupture from which there is no turning back. Film noir is less a genre than a spirit of laconic speech that always knows just what to say at the end: “All right, Mr. Demille, I’m ready for my close-up”; “Everybody’s somebody’s fool.” The noir soul is the air of women who want to get rid of their husbands; crimes of rancor—resentment at lost youth is a powerful energy; the past returning like a fire that ravishes everything in its path. Fate—usually tragic—is revealed when love, the final promise of redemption, turns out to be a wily trap, or the plan to make a final go of it and start anew someplace else with a different identity fails. Sometimes a fall of that proportion can occasion a grin, like the one on James Cagney’s face before the explosion in White Heat when he says, “Made it to the top of the world, Ma!”

The spirit of Film Fatale is, at times, akin to Joyce Carol Oates’s observation of Marilyn Monroe in Blonde: “The Blond Actress had become skeptical. To be skeptical is to be melancholy. To be melancholy is to be publicly funny.” The torn card that reads 1091 Rue La fleur—the address of the mansion where Lisle “SIEMPREVIVA” Von Rhuman administers, with askance, her magic potion that gives eternal youth—leads only to gloomy comicalness. And the burnt-out cigarette in a cleansing cream, and the gestures of the vamp that puts it out.

Film noir theory points out that its roots lie in expressionist German film: stark contrasts of light and shadow, night as narrative setting, and fraught sexual struggle represented as an ancient and mysterious forces as devastating as it is uncontrollable. Film Fatale—with images in black and white, and only black and white, and a pathos centered on faces and hands—may also operate in the expressionist domain; it too partakes of a world governed by excess. Martín deliberately chooses another time, the mid-twentieth century, to tell a story of passions that imply brilliance and decay in equal measure.

Florencia Qualina, marzo 2019.

English version: Jane Brodie

Éxtasis en suspenso

Ser voyeur del cine de Alfred Hitchcock es una de las perversiones que puede justificar no solo la Historia del Cine sino todo el Siglo XX. Cuando en The Lodger (1927), la primera película en la que el director hace su habitual cameo, Hitchcock convierte en cristal el techo de una casa para que podamos espiar a su inquilino, el ojo del director se vuelve cámara sin límites, que atraviesa todo para poder crear esa visión ideal que funda un cine en el colmo de la pulsión escópica (si me permiten decirlo en jerga lacaniana, que según Žižek es la que hablan las películas de Hitchcock). Como un espía virtuoso, como un cinéfilo ultrafetichista, Martín Sichetti redobla esa apuesta voyeur: su obra es un caleidoscopio de remakes de encuadres y objetos hitchcockianos, reproyectados por un espía microscópico.

Los dibujos y videos de Sichetti tienen, como primer prodigio, la capacidad de capturar y magnificar la calidad visual de la marca hitchockiana: cada obra reimprime esa elegancia magnética y pérfida que llevan a la pesadilla, incluso a la hipnosis, ese gusto por lo glam onírico que tienen películas como La llamada fatal (1954) y Vértigo (1958). Pero si, como decía François Truffaut, Hitchcock fue el primer cineasta que incluyó realmente al espectador en el juego cinematográfico a partir de las reglas del suspense, los cuadros de Sichetti ubican los dibujos como casilleros de un tablero, donde lo lúdico entra como ilusión óptica, recorrido visual donde la mirada se fracciona entre la reminiscencia y la extrañeza, como el ojo suturado por la tijera que Salvador Dalí crea para Cuéntame tu vida (1945), esa fusión de psicoanálisis y surrealismo que Hitchcock alucinó con su lucidez de modernista pop.

Microfilms también plantea un retorno a un momento germinal de la sensibilidad hitchcockiana, muy olvidado por críticos e historiadores: en su juventud, el futuro cineasta se anotó en la carrera de Bellas Artes de la Universidad de Londres, para aprender dibujo, y comenzó a trabajar en el área de publicidad de una empresa de electricidad, dibujando anuncios de los cables eléctricos. “Este trabajo me acercaba al cine, o más exactamente, a lo que yo iba a hacer pronto en el cine”, recuerda Hitchcock, que ofreció sus dibujos para ilustrar los intertítulos del cine mudo y así inició su carrera en la industria cinematográfica. Luego, a partir de su relación con el storyboard y del pensamiento gráfico, el dibujo siguió en la base del arte del maestro del suspense, llegando a su punto más alto en dos pesadillas, la creada por Dalí citada más arriba y la dibujada por John Ferren (tal vez con ayuda del titulista Saul Bass) en Vértigo. Los dibujos seriales de Sichetti podrían ser sueños o alucinaciones de personajes de Hitchcock o, incluso, imágenes mentales de cualquier espectador hechizado por La sospecha (1941), Para atrapar al ladrón (1955) o Marnie (1964).

Y como si estas operaciones no fuesen suficientes como intervención en el mundo de Hitchcock, la obra de Sichetti mete la daga en la llaga queer de películas como La soga (1948) y sus amantes homosexuales asesinos, y Psicosis (1960), con su esquizofrenia travestida. Combatido por las organizaciones de la diversidad sexual por representar negativamente identidades no hegemónicas, el placer queer en el cine de Hitchcock fue reivindicado en las últimas décadas, con hitos como la remake de Psicosis de Gus Van Sant y el ensayo postfeminista sobre Los pájaros de Camille Paglia. Y ahora por los reencuadres de Sichetti: en el remolino rubio de un peinado, en el destello encandilado de la hoja de un cuchillo, en el alucinado vaso de leche envenenado o en la perfecta ventana falsa de un decorado, hay siempre un brillo como lugar de resistencia glam y drag, donde se asume lo inverosímil como el reverso de lo idéntico (o de la identidad), y lo imaginario como nueva trampa para el ojo voyeur. Esa misma proeza que construye las películas de Hitchcock y que potencia la mirada de Sichetti: convertir a la imagen en el deseo en tensión de un éxtasis en suspenso.

Diego Trerotola, noviembre 2016.

Ecstasy in Suspense

To be a voyeur in Alfred Hitchcock’s films is one of the perversions that can justify not only the History of Film but also the history of entire twentieth century. When in The Lodger (1927), the first film in which the director makes what would become his characteristic cameo, Hitchcock turns the ceiling of a house to glass so that we can spy on its tenant, the director’s eye turns into camera without limits. It pierces everything to be able to create that ideal vision that founds a strain of film at the height of the scopic drive (if you let me put it in Lacanian jargon which, according to Žižek, is the language that Hitchcock’s films speak). Like a virtuoso spy, like an ultra-fetishistic film buff, Martín Sichetti doubles that voyeuristic wager: his art is a kaleidoscope of remakes of Hitchcockian framings and objects re-projected by a microscopic spy.

The first wonder of Sichetti’s drawings and videos is the ability to capture and to magnify the visual quality of the distinctive Hitchcockian mark: each work partakes of that magnetic and deceitful elegance that takes to the extreme of nightmare, or even of hypnosis, that inclination for the dreamlike glam found in films like Dial M for Murder (1954) and Vertigo (1958). But if, as François Truffaut said, Hitchcock was the first filmmaker to really include the viewer in the cinematographic game thanks to the use of the rules of suspense, Sichetti´s paintings place drawings like squares on a chessboard. The playful finds its way in as optical illusion in a visual exploration where the gaze is split between reminiscence and strangeness like the eye cut by a pair of scissors that Salvador Dalí created for Spellbound (1945). Hitchcock hallucinated that fusion of psychoanalysis and surrealism with Pop-modernist clarity.

Microfilms also formulates a return to a seminal moment in the Hitchcockian sensibility, one largely forgotten by critics and historians. In his youth, the future filmmaker studied fine art at the University of London to learn how to draw. One of his first jobs was in the advertising department of an electric company, drawing ads for electrical wires. “That job,” the director recalled, “took me to film or, rather, to what film would soon become.” He offered his drawings as illustrations for captions in silent films, which is how his career in the film industry began. Later, thanks to his connection to the storyboard and to graphic thought, drawing continued to be fundamental to the art of the master of suspense, reaching its height in two nightmare scenes, the one created by Dalí mentioned above and the one drawn by John Ferren (perhaps with the help of Saul Bass, a designer of title sequences) in Vertigo. Sichetti’s serial drawings could be the dreams or hallucinations of Hitchcock’s characters or, even, the mental images of any viewer bewitched by Suspicion (1941), To Catch a Thief (1955) or Marnie (1964).

And, as if those operations were not intervention enough in Hitchcock’s world, Sichetti’s work digs the knife into the queer wound of films like Rope (1948), with its homosexual lover-killers, and Psycho (1960), with its cross-dressed schizophrenia. Though once denounced by organizations that uphold sexual diversity because of negative depictions on non-hegemonic sexualities, Hitchcock’s film, with its queer pleasure, has been vindicated in recent decades by works like Gus Van Sant’s remake of Psycho and Camille Paglia’s post-feminist essay on The Birds—and now by Sichetti’s reframings. In the blond swirl of a hairdo, in the glistening of a blade, in the hallucinated glass of poisoned milk, or in the perfect fake window of a set, there is always a flash of glam and drag resistance. In those flashes, the invraisemblable is understood as the reverse of the identical (or of identity) and the imaginary a new trap for the voyeuristic eye. The same feat that constructs Hitchcock’s films gives Sichetti’s vision its powerful charge: turning the image into desire in a state of tension for suspended ecstasy.

Diego Trerotola, november 2016.

El hombre que sabía demasiado

Martín Sichetti investiga, disecciona, analiza, reconstruye la obra de Alfred Hitchcock, gran parte de su obra pictórica es fruto de estas exploraciones. Escenas de sus películas son capturadas y trasladadas literalmente a un soporte bidimensional, momentos aislados de un devenir narrativo traducen tanto una sensación de suspenso, como cierto desconcierto surrealista: ¿Quién es ese hombre que tiene una llave en su mano? …lo sabrá aquel que recuerde Dial M for murder . Una serie de objetos y animales -diamante, gaviota, teléfono…- refieren más o menos crípticamente a piezas narrativas centrales en los films del autor británico. Pero no todo es Hitchcock en la vida de Martín, también hay lugar para Marilyn Monroe en sus performances, Sunset Boulevard, Juzo Itami, y John Waters, a él le debemos la escena del zapato blanco ensangrentado.

Florencia Qualina, junio 2015.

1. Dibujo. Relato. Escena. Martín Sichetti.

Dibujos close-up. Planos que sugieren pero no cuentan. Líneas sobre la pantalla de los filmes amados. ¿Qué dibuja Martín Sichetti cuando elige ese recorte que sólo un cinéfilo –y aún más, un amante del cine de Hitchcock– puede identificar? Porque de eso se trata, también, en la espesura real de lo dibujado: identificarnos, identificarlo. Esa película –esa levedad de lo a medias conocido– que atisba un mundo. Una escena vislumbrada, un elemento cargado de significaciones y de sustancia.

Así, recorremos las piezas que Martín dibuja, con una sonrisa, la que a veces esbozamos cuando volvemos a los filmes clásicos, y vemos una vez más y otra, hasta que el drama se torna otra cosa, y todo retorna, resignificado: dibujo, relato, escena. En esa sinécdoque está el mundo todo. El mundo particular del artista; pura función privada.

Uno de los últimos libros de John Berger está dedicado, de cierta manera, al dibujo, a sus propios dibujos, esbozados en libretas, a los que acompañan las reflexiones que Baruch de Spinoza desplegó en las propias. Entre relatos encantadores y reflexiones por demás alentadoras para cualquier artista, leemos: “Existe un deseo simbólico de acercarse cada vez más, de entrar en el ser de lo que está siendo dibujado, y, simultáneamente, existe el conocimiento previo de la distancia inmanente. Esos dibujos aspiran a ser las dos cosas, una cita secreta y un adiós. Alternativamente y ad infinitum”, así, los dibujos son una cita, una evocación universal y particular. Y un adiós, como es el cine, siempre. Un ramalazo de tiempo, sin principio ni final.

Miro un cuervo, miro todos los cuervos en un blanco paisaje canadiense. El que está más cerca nuestro picotea la nieve. ¿De eso se alimentan? Miro el cuervo con su trazo y su marco. No puedo dejar de pensar que entre aquel que veíamos en Jaspers y éste, está el mismo pánico: The Birds, siempre Hitchcock.

En un brillante texto sobre el cineasta, un colega luminoso como Éric Rohmer, sospecha de la verosimilitud en ciertos filmes (las brumas de Vértigo, por ejemplo), pero eso no decanta en un sospechable realismo, todo lo contrario. De esos detalles parece nutrirse el ojo atento que elige lo que elige dibujar.

Cuando escribí sobre la performance y el video en el conjunto de la obra de MS decía, con una puntada teórica algo descentrada: “Si el universo de la blonda [Marilyn Monroe, obviamente] y el maestro del relato [Alfred Hitchcock] se funden como Obra en el biografema posible de Martín es porque ha suscripto con fidelidad a un universo que le es afín, que lo enamora.” Esa puede ser también su vía de ingreso, su pantalla. Suspensa construye, a fuerza de gestos amorosos, la vida de artista que Martín elige mostrarnos. Pura función privada.

Juan Fernando García, abril-mayo, 2014.

Tomando como punto de partida el cine de suspenso, predominantemente el de Alfred Hitchcock o John Waters, Martín Sichetti trabaja en un cuerpo de obras visuales hiper especializadas y comprometidas que incluyen el dibujo, la performance y el video arte.

Llegar a la obra de Martín Sichetti es entender con plena consciencia la importancia de lo microscópico en la configuración del psiquismo humano. Los distintos perfiles psicológicos de las escenas y personajes que elige se mezclan de forma irónica con las formas burdas de un momento doméstico. Así es como aparecen mujeres en edad casadera, intentando romper el estereotipo femenino, que se arriesgan a amores y aventuras intrépidas, y a escenas bizarras cargadas de elementos disruptivos de la norma. Serán mujeres congeladas en el instante mismo en que fueron seducidas y abandonadas, u hombres inmortalizados en su destino de caballeros del enigma, inabordables tanto como las notas del perfume que sabemos están usando. Esta complejidad nos deja permeables a un gran conflicto entre la afinidad y la compasión por un lado, y el rechazo y el juicio por el otro.

Es en este punto donde descubrimos que Martín Sichetti actúa como un alquimista de la vorágine, y logra convertir elementos de lujo como joyas, pájaros exóticos, champagne, vestidos, cristales y pasiones, en un momento de sobriedad absoluta, de la misma manera que una mañana soleada, una taza de té tibio, o una sonrisa diáfana pueden contener al mismísimo demonio. Trabaja la intriga como momento de latencia, como una acción retentiva que en cualquier momento desatará la tormenta. Muchas veces, es tal el nivel de sugestión que encierra la escena, que se termina desbordando en una risa paranoica, que nos hace repensar la delgada línea roja entre el humor y el terror.

Un pájaro negro, una llave, una mueca zonza, son ese tipo de imágenes tan simples y depuradas que él elige y logran en el espectador un efecto demoledor. Construyen un relato complejo, como si uno pudiera hacer una especie de tipificación y exacerbación del mal en lo pequeño. Es el uso del detalle como dolor exquisito.

Lo interesante del recorte que Martín Sichetti hace en sus obras, es, que al inmovilizar y fijar escenas suponiendo que detiene el tiempo, permite en realidad poner máxima atención en percibir el aquí y el ahora, sintiendo el tiempo presente como quien siente los latidos del corazón cuando se sumergen los oídos en el agua y la nariz queda afuera. Sus personajes se nos vuelven importantes en nuestras vidas. No hay contemplación o voyeurismo. Estamos ahí con ellos y queremos ser “su Marilyn” en sus zapatos de aguja.

“Yo le devuelvo al cine lo feliz que me hace”, son las propias palabras perfectamente plasmadas en una obra que conmueve hasta el punto de producir un enamoramiento fatal.

Herminda Lahitte, mayo, 2014.

With suspense and film noir films as a starting point, mostly by Alfred Hitchcock or Fritz Lang, Martín Sichetti works on a visual body of work, deeply specialized and committed, that includes drawing, collage, performance and video art.

Approaching Martín Sichetti’s art work means consciously understanding the importance of human psyche configuration at a microscopic level. Different psychological profiles from scenes and characters chosen by him merge ironically with grotesque shapes from domestic instants. Thus, women of marriageable age are there, trying to break free from the feminine stereotype, taking risks at love stories and dauntless affairs, and bizarre scenes full of elements disrupting the norm. Women frozen at the exact moment they have been seduced and abandoned; men immortalized as enigma gentlemen fulfilling their destinies, all of them unreachable as the notes of perfume they are wearing. This complex scenario leaves us on the verge of a great conflict between affinity and compassion on one hand, rejection and prejudice, on the other.

At this point we discover Martín Sichetti is an alchemist of confusion who transforms luxury objects such as jewelry, exotic birds, champagne, dresses, crystalware and passion into an absolute moment of sobriety, similar to what happens with a sunny morning, a cup of warm tea, or a bright smile embraced by the Devil himself. He works mysterious plots as latent moments, retentive action that may suddenly unfold a storm. Scenes tend to be so suggestive that they end up overflowing a paranoid laughter that makes us redefine the subtle red line that divides humor from horror.

A black bird, a key, a silly expression, these are the so simple and pristine images he chooses to achieve a demolishing effect on the observer. Images that build a complex narrative, as if one could make a sort of classification and exacerbation of evil within small things. He works details as if it were an exquisite pain.

Martín Sichetti’s detailed selections amaze us because when he freezes and fixes scenes as if he could hold back time, he is in fact allowing us to pay all of our attention to perceive an exact instant (here and now), perceiving the present time as if we were listening to our heartbeats when we plunge our head into water keeping just our nose outside. His characters make us feel we are important to our own lives. There is no contemplation or voyeurism. We are here with them and we want to be “his Marilyn” on her stiletto heels.

“I gave films all the happiness I receive from them back” are his words, perfectly captured in a work of art that moves us fatally to fall in love.

Herminda Lahitte, mayo, 2014.

Notas sobre los sueños de un cinematógrafo

Sobre performance y dibujo en Martín Sichetti.

Hay una luz mortecina, una estela del recuerdo que trae al presente las horas fuera del set. Hay unos diarios, unas libretas donde apunta los trabajos y los días, la imposibilidad en estado de alerta. Y hay poemas escritos a esa muerte.La incertidumbre en forma de pantera.

Presencié muchas veces la Marilyn de Martín Sichetti. Y otras tantas vi cómo dedicaba su tiempo a desvelar otros detalles detrás del rimmel. Vi cómo el show, muchas veces, tomaba un cariz más trágico y los diamantes se ensuciaban en una risa congelada, un poco más tétrica. Pero no porque Martín se hundiera en aguas cenagosas, sino porque después de cada representación, vivada por amigos y desconocidos, un dejo de tristeza impera a su alrededor.

Cuando Martín Sichetti le da vida a Marilyn, otra luz se enciende, y los temores quedan a un lado. Porque esa vivificación dice un presente siempre activo, deslumbrante.

En la biografía de todos los que la han representado hay un amor trascendente y es por eso que la sorna del disfraz se cae para vestirse de homenaje.

La performance que Martín revitaliza no es grotesca, ni siquiera pide un show para la fiesta de los amigos. Va un paso más allá. Trae el aire de los filmes y las canciones. Hace arqueología en el punto donde el gesto congela su cara más vivaz. Inscribe su paso, su figura de lamé en los recodos de una estrella que deja su estela.

Los dibujos de Martín Sichetti, en su gran mayoría, son una sinécdoque elaborada de un mundo cercano al de Marilyn –en época y estética- pero si apreciamos en detalle esas manos, esas vestimentas, los gestos recortados, entramos al universo de las películas de Alfred Hitchcock: un brillo de navaja que resplandece en el ojo, como el famoso cuchillo de Psycho que una vez más se clava en nuestra mirada. Así, sus trabajos son como recortes de un storyboard que obliga al espectador a completar la escena. Rompecabezas, al fin, de una historia y una época que fascina al artista.

Si el universo de la blonda y el maestro del relato se funde como Obra en el biografema posible de Martín es porque ha suscripto con fidelidad a un universo que le es afín, que lo enamora.

Ambos movimientos –dibujo y performance- agitan las aguas de la máquina de los sueños que es el cine. Y en esos giros que da la vida, se unen en tópicos familiares y distantes en su paradoja. Al decir del mismo artista, en Hitchcock, es la fascinación por el misterio y su humor corrosivo. En Marilyn, la belleza y la tristeza. Como si en ambos, la superficie, la máscara, sólo puede ser comprendida si se ahonda en esos mares inquietantes que el plató pergeña.

Juan Fernando García, octubre de 2012.

Notes on a filmmaker’s dreams
On Martin Sichetti performance and drawing

There is a dim light, a trail from memories that brings back the hours outside the set. There are newspapers, notebooks where he writes down his works and days, impossibility on alert. And there are poems written to this death. Uncertainty shaped like a panther.

I witnessed Martin Sichetti’s Marilyn many times. And many other times I saw how he spent his time uncovering other details behind the mascara. I saw how the show became more tragic and diamonds got dirty on frozen laugh, a bit gloomier. This was not because Martin would sink in muddy waters, it is just a subtle sadness that covers everything after each performance acclaimed by friends and strangers.

Whenever Martin Sichetti brings Marilyn back to life, a new light is turned on and fears are set apart, it is a birth in an always-active present, spellbinding.

Everyone who represented her has embodied a transcendent love; so any possibility of reading sarcasm in the costume is translated into homage.

Martin’s performance is not outlandish, not even qualifies for a party with friends. It goes beyond that. It brings back an air from her movies and songs. It makes an archeology right there were the gesture freezes her liveliest face. It engraves the steps, a lamé figure at the nooks of a star’s tail.

Martin Sichetti’s drawings, mostly, are an elaborated synecdoche of a world close to Marilyn’s, especially regarding time and aesthetics. And if we perceive these hands, clothes and trimmed gestures in detail, we enter Alfred Hitchcock’s universe: the gleam of a razor shining in the eye, like the famous knife in Psycho stabbing our sight one more time. Martin’s drawings are like a cut out storyboard that forces the audience to complete the scene. They are puzzles of the times that fascinate the artist.

If the blonde’s universe and the master of the tale merge in Martin’s possible biographeme like a Work of Art, it is because he has subscribed with fidelity to a universe he is in love with. Both movements –drawing and performance- stir the waters of the dream machine: cinema. And those turns of life make them join in familiar and distant topics as a paradox. As Sichetti said himself, Hitchcock is fascinating because of his mystery and acid humor. Marilyn, because of her beauty and sadness. And in both of them, you only can understand the surface or the mask if you are able to dive in those disturbing seas sketched by the plató.

Juan Fernando García, October 2012.

NUMBER 13

La memoria conserva una sucesión de stills tratadas para su preservación, condimentadas, reconstruidas con precisión de detective o modisto, NUMBER 13 de M. S. es este tiempo suspendido. Quedar situado entre estos dibujos, con su propia frecuencia temporal, guiado, retenido en lo retenido, puede ser parte de la experiencia, sino sería el fuera de cuadro de alguien en un cine susurrando a un oído -tanto peor es, lo que imaginas-. Frente a sus dibujos, allí te hallás, en “lo imaginado”. He pensado que a M. S. le sienta muy bien las palabras taxidermista emocional, porque “pone la piel en su sitio”, posee conocimientos de anatomía, escultura y dibujo que provienen de lugares tan disímiles como un curso de figurín con una modista tradicional, estampas familiares con fisicoculturistas, estudios de escenografía, diseño de vestuario para obras de danza contemporánea y su profesión de retocador de imagen. Cuanto tiempo te incauta cada dibujo, no podría decirlo, pero debés permanecer allí hasta un final, como si un relato se ejecutara.

¿Será la devoción de M.S. por el cine Hitchcock parte de la potente intriga trágica o sensual a la que quedamos expuestos ante ellos? Puede ser, o quizás nunca encontremos el script completo, como el film que da a esta muestra su nombre.

Caro Mikalef, 2011.

NUMBER 13

Memory holds a sequence of stills treated for its conservation, seasoned, reconstructed with a detective’s or a tailor’s skills. NUMBER 13 by M.S. is this kind of suspended time. Being among these drawings, with their own frequency, guided, retained on what is being retained, could be part of the experience. Otherwise it would equal an out-of-frameas if someone were whispering to ones ear – what you can imagine is even more frightening–. Co templating M.S.’ drawings drags you precisely there, to the imagined. I’ve been thinking the words “emotional taxidermist” do match M. S. because he puts skin into its place. Having knowledge of anatomy, sculpture and drawing acquired in such diverse fields such as a figurine class ran by an old fashion seamstress, family photos of bodybuilding brothers, stage design studies, costume design for contemporary dance plays or his everyday work as photo retoucher. How much of your time might be confiscated by each drawing is hard to guess, but you have to remain there until an end, as if a story was triggered.

Could it be M. S. devotion for Hitchcock’s movies, part of the potent intrigue, tragic or sensual you will find yourself exposed to? Maybe, or we might never find the complete script, as is the case with the movie that gives this exhibition its name.

Caro Mikalef, 2011.

“Me vienen imágenes…”

Aristóteles anunció que la vista iba a ser el sentido más utilizado. Hoy no nos imaginamos que en otra época este sentido haya tenido un rival. Hasta la literatura se ha vuelto visual, ya que mucha ficción escrita se transforma en película. Los stills de Martin Sichetti provienen por ahora, en su mayoría, de las películas de Hitchcock. “Me vienen imágenes que necesito buscar su procedencia, encontrarla, fotografiarla y dibujarla”. Esa imagen luego tiene que ser el “frame” exacto. Ni uno más allá ni uno más acá. Un equilibrio que después busca con pasteles y lápices de carbón. El cinéfilo enseguida relaciona. Pero quien mira pocas películas también conecta. Son pocos los elementos en el cuadro que enmarca. Puede haber una intriga. O se trata de entender que pasa o que va a pasar. Y a pesar del respeto por el encuadre original, los fondos se diluyen o aparecen negros para resaltar la acción.

Desde hace dos años que trabaja en los stills. Y si bien dibujar lo recuerda como un pasatiempo infantil, desde fines de los 90´s comenzó a considerarlo como un ejercicio artístico con retratos cinematográficos y posters. Antes del dibujo La performance. Después de ser invitado por Juan Tessi y Cristina Schiavi para exponer en Mark Morgan Perez Garage, trabajaron juntos en la filmación de un video en donde Martín, en el papel de Marilyn, presentaba a historiadores del arte.

Mirando sólo 3 péliculas por semana, durante los últimos 20 años le da la increíble cifra de 3120 películas vistas. Considerando que en un segundo de película hay 24 frames, tiene material de sobra para la eternidad. Pero al preguntarle como se ve en 5 años me contestó “filmando mis propios stills…”

Mariano Gómez Morena, 2010.

“Images come to my mind…”

Aristotle predicted that sight was going to be the sense we would use the most. Nowadays, we cannot imagine some other time when sight had a rival. Even literature has become visual: a lot of written fiction is made into films today. Martin Sichetti’s stills come from Hitchcock’s films so far. “Images come to my mind and I need to look for their origin, find them, photograph them, draw them.” Each image has to be picked from the exact frame. Not the previous or the following one. A balance in search of pastels and charcoal pencils. Film lovers react immediately. But also those who have not seen a lot of movies can connect. There are few elements presented in the framed picture. There may be mystery. Or one may guess what is about to happen. And even when the original frame is respected, backgrounds are blurred or blackened in order to stress the action.

Martin has been working with stills for the last two years. And in spite of the fact that he considers drawing a hobby from childhood, he has been involved with this art since 90s, when he started drawing film portraits and posters. And before the drawing, the performance. After having been invited by Juan Tessi and Cristina Schiavi to display his art at Mark Morgan Perez Garage, they worked together filming a movie where Martin played the role of Marilyn presenting art historians.

Watching just 3 movies a week, during the last 20 years he has the incredible figure of 3120 movies seen. If we consider that each second in a movie contains 24 frames, we deduce there is plenty of material to work with for ever and ever. But when asked how he sees himself in 5 years, Martin answered: “shooting my own stills…”

Mariano Gómez Morena, 2010.